MARTIN ÅLUND

Ytan och bilden: måleriets sanning

Text av Jakob Staberg
Ur Martin Ålund, Chemistry 2015

Vi hade tagit oss ned Monteliusvägen förbi de hemlighetsfulla trädgårdarna, korsat bruset från den första nattrafiken när vi plötsligt stannade till, blicken fäst vid trädkronorna som avtecknade sig på andra sidan vattnet. Vad vi såg där, ja, det upptog oss i månader.

Trevande sökte vi hitta orden. Var det inte något på en gång diffust och exakt, eller bättre, tecknade inte grenverken ett precist dunkel? Vi tyckte att naturen anades där bakom som en oändlig cykel av död och återfödsel och vi förlorade oss i romantiken: det ledde oss ingen vart. Så inleddes, eller rättare, återupptogs ett samtal. Det är ju nu en gång så med de relationer som får fäste i barndomen, uppladdade av lek och fantasi – de är besvärliga.

Vi hade lärt känna varandra under skoltiden och jag, ännu ett barn, häpnade över vad jag såg ta form i hans pojkrum, ett plötsligt övermått av bilder tecknade med kolkrita vars verkan var, så ser jag det nu, oroande. Som om det var något skrämmande med denna förmåga. Ändå kunde jag redan då känna igen andra former av sensibilitet än de gängse, men här framstod något på en gång familjärt och främmande, alltså hade det en avgjort kuslig verkan. Senare, när jag brukade titta in i ateljén på Fredsgatan där som genom ett trollslag rummet kunde fyllas av dukar bågnande under ett övermått av färg och former, bara för att nästa gång ha ersatts eller, vad vet jag, målats över i helt andra dimensioner och skalor – då kände jag mörkret och kylan i gränderna runt det imposanta huset där det låg som en fästning mot strömmen nedanför. Det fanns en aggressivitet och arrogans som härskade där, bland dem, de utvalda, de som fortfarande tycktes äga självtillräckligheten hos en generation genomsyrad av handlingskraft. Här fick vårt förhållande en svårare uppgift att lösa, inte bara givet skillnaderna mellan oss där vi stod på tröskeln till för mig otillgängliga världar, nej, det var också hjälplösheten, hans hjälplöshet. Kanske kände jag intuitivt hans behov att på något sätt behålla den erfarenhet som framkallade dessa bildvärldar, ett behov som inte kunde tillfredsställas av ett sinne oförberett på de intryck som till och från fyllde det.

Som spöken gick alla dessa minnen genom våra försök att förstå det där som vi tyckte oss ha sett den där natten. Först långt senare insåg jag att det inte varit annat än en hägring. Av en tillfällighet hade jag den hösten blivit ombedd att hålla i en diskussion av det sjunde seminariet, den del som ägnas Antigone. Vad som då slog mig vid omläsningen av texten var inte bara det egentligen självklara att det begär som förknippas med Antigone inte skiljer sig från Oidipus som en motsatt pol till en annan, men att tragedin visar begäret återspeglat i en zon, en skrämmande zon där döden frammanats och trängt in i det levande, där det bryts mot en förnimmelse av skönhet som på en gång känns som det mest verkliga men samtidigt antar karaktären av en hägring. Det är vad som fascinerar i Antigones bild. Begäret utgår från en hägring men effekten av denna är begärets utslocknande, bildens spänning är alltså den som finns i alla begärsrelationer, den som ”får oss att förlora vår förmåga”.

Om vad vi sett där i skymningen var en hägring i den meningen skulle det gälla även för måleriet i så måtto som en bild framträder på dukens yta. Betraktar vi måleriet ur siktlinjen av en bild laddad av en spänning, är den också något svåråtkomligt på vilket det knappt är möjligt att ens fästa blicken utan att blinka – den är samtidigt en hägring och det mest verkliga. Frågan gällde inte längre vad vi sett men: vilken slags yta gör det möjligt för en bild att framträda som bilden av en passion? Jag kände att jag ville tillbaka till ateljén.

Nu var den inte längre inhyst på Fredsgatan. Ganska snart efter åren på Mejan hade en gammal nedlagd fabrik blivit säte för arbetet, det vita kaklet kunde fortfarande vara en påminnelse om måleriets öde när marknaden riskerar att förvandla konstnärens uppgift till att mala choklad. Varken ingången från gården, en oansenlig plats ett stenkast från det gentrifierade gatustråket ner mot Karlberg, eller interiören, en halv trappa ned, säger något om den förändring som ägt rum annat än tidens gång som lyckats slipa ned stilbrotten mellan den sena åttiotalsestetiken och fabriksgolvens dova patina. När jag hängt av mig rocken, passerat det öppna köket och tagit plats i den gamla vintagefåtöljen placerad på en liten upphöjning i mitten av studion med tyget täckt av färgfläckar och brännmärken från cigaretter, öppnade vi varsin öl och han började, som så många gånger förr, bära in dukar, den ena efter den andra. Men den här gången åtföljdes det hela av brottstycken ur berättelser, glimtar av fantasier, lösryckta ord, minnesfragment och hänvisningar till former och perspektiv, motiv och detaljer hämtade ur övermåttet av konstböcker som låg framme med fläckiga uppslag, de printade fotografierna, teckningar och kludd på lösa lappar som spred ut sig över rummets snart sagt varje yta.

Dukarna, hanterade med varsam, ändå fast hand fästs på kala väggar i vilka för ögat osynliga spikar är islagna, de tas ned, staplas mot varandra, de mindre ibland utplacerade längs golvet över vilka de större då ger ett intryck av vad det skulle vara att gå bortom rummets gränser och ändå förbli inom dem. ”Målningarna”, förklarar han när han rör sig över golvet och tänder en cigarett, ”sträcker sig över tre serier”. Till en början handlar allt om katastrofer, laviner och stormar. I dem är allt bortom mänskligt mått och vi ställs inför världens undergång. Vad som följer i den andra är, så som jag kunde se det, en delirisk rekonstruktion där världen återskapas som natur i form av ständigt verksamma och oupphörliga produktionsprocesser. Till sist följer den, så som jag uppfattade det där jag satt orörlig i mitten av rummet, på en gång mest öppna och samtidigt mest hemlighetsfulla serien. Det är de ljusa bilderna. Här återkommer motiven men deras betydelse har förändrats.

Hastigt, innan jag hunnit se mig mätt på dem, lyfte han emellertid ned dukarna igen och återvände istället till de andra bägge föregående serierna, som om han önskade att jag skulle visa honom någonting i dem. Eller är det tvärtom något som måste undanhållas? En hemlighet? Chocken när allt rämnat, hur som helst skulle det vara det första: platsen för de stora naturkrafterna, eruptionerna och kontinental­driften som påminner om att vi befinner oss i slutet av den mänskliga tiden. I klyftan mellan kultur och natur föds där perspektiv som hotar att översvämma medvetandet så som i sömnen eller svindeln. De här rörelserna bildar den metalliska sviten. Jag kommer att tänka på de barocka förnimmelsernas värld som låter ana konturerna av ett svindlande rum i vilket människan faller sönder då hon inte längre kan avskärma upplevelsen från de små odifferentierade förnimmelserna som löser upp alla gestalter. Barocken är ju detta övermått, men också det storslagna ögonblicket då man vidmakthåller Något snarare än Intet, och inför världens begränsning och elände ställer själva hybrisen i att skapa.

Måleriet, tycks det mig, lyses här upp av ett otillgängligt mörker, något som är okänt också för honom varför han, smärtan och frustrationen till trots, inte kan annat än låta det dyka upp i form av en bild, det är bara så han kan erkänna sig drabbad, ja, besegrad. Då är det mörkret som ger måleriet en riktning och jag som betraktar det kan träda närmare, på samma sätt som jag närmar mig något som emanerar från en gräns, en bortre horisont på vilken svärmar och partiklar bildas och upplöses. Men när han, nu hukad på en pall framför målningarna, stammande söker lägga fram allt detta, talar han om att ”måleriet är någonting bortom språket”. Han säger att det är ”underställt seendet, men att orden måste till för att ge det en berättelse. Bara så kan mening uppstå”. Då tröttar det pratet ut mig, kanske för att jag känner mig tvingad att axla den uppgiften. När jag ser ytorna framför mig vill jag istället veta mer om teknik, material, om motiven, var han lånar dem ifrån, vilka medel, hemliga kanske, han använder för att skapa, inpränta, behandla ytan på dukarna. Jag vill veta vad som fördelas på dessa ytor, och, framförallt, vill jag söka undgå psykologismens tvingande former. Jag vill förvägra honom möjligheten att orden måste till för att skänka bilden en berättelse och mening. Allt sker stillsamt. Vi öppnar nya öl från kylen. När han säger ”att vara en skapande människa är att söka det meningsfulla”, tror jag honom inte. Jag vet inte längre vad en ”spänningsfylld balans”, som han säger, mellan ”ord och kropp” skulle vara. Istället tänker jag att om nu det här är den metalliska sviten, vem är han då om inte metallurgen? Det är hantverkaren, den som till skillnad från jägaren, odlaren eller uppfödaren, specialiserar sig och följer ett materieflöde i dess rena produktivitet. Han tillhör inte marken eller jorden, men underjorden: ”den som följer metallen är tillverkaren av föremål per excellens”. Snarare än att framställa något okänt bortom språket är metallurgen den kunnige, och ger därför upphov till skrån, hemliga sällskap, brödraskap. Bara så uppkommer föreställningen om något som undgår språket, en hemlighet, om du vill.

I den vegetativa sviten däremot lämnas jordens innanmäte, mineralerna, den inträder i det andra, det som tillhör marken, jorden och himlen. Här är allt organiskt liv. ”Den här sviten” säger han, ”fylls av sorg och längtan”, men snart upptäcker jag något annat. När dukarna lämnar världen av mineraler, när de lämnar underjorden, bjuds jag, betraktaren, istället in till en vandring i skogen där allt är omgärdat av, ja, mättat med naturens produktion, som om målningarna vibrerade av intensiteten hos den ständigt producerande klorofyllfabriken. Men så sker någonting igen. Det kommer tillbaka till ett obevakat ögonblick, ett ögonblick där himlen öppnas och ett övermått av bilder sköljer över den utsatta. I varje fall koncentreras det till den stund ljuset just ska försvinna, den tid på dygnet när solen går ned och det enda som finns kvar är ljuset som exploderar i skogen, brinner i lövverken, lyser upp stammarna, utraderande sprickor och skuggor. Jag kommer att tänka på vad Bettina von Arnim skriver om Hölderlin: en människa översköljd av språket som av en väldig våg och när den dragit sig tillbaka lämnas sinnena i ruiner. I en av de uppslagna konstböckerna ser jag Caspar David Friedrichs Abtei im Eichwald, och jag mindes att jag en gång sett den i Berlin och blivit förvånad över målningens omfång och intensitet, tagen av balansen mellan ljus och mörker i bilden, dess tyngd och lätthet. Målningen, tänker jag, är det som sprider sig och utvecklas för att låta denna bild dyka upp.

Allt som finns i tavlorna är skikt på skikt, platåer av lager i lager, där varje yta slipas, härdas tills dess nya detaljer, mönster, egendomligheter träder fram. Så har de stora eruptionerna, katastroferna lösts upp i det lilla där plötsligt ett övermått av information registreras på en mikronivå. ”All aktivitet sker nu på det molekylära planet”, säger han och när vi ställer oss nära de stora dukarna börjar jag ana mer av hantverkets hemligheter. Genom att ”sampla” små egenheter, motiv och detaljer, inskriptioner i måleri, utvinns hela tiden ett nytt måleri som ett slags drivbildning eller veck i veck av tyger omlott. Då är det som om hela konsthistorien aktiveras och i en enda långsam virvel rörs allt tidigare måleri upp. Men de fasta formerna, genrernas krav, har då fått ge vika för oanade kombinationer och sammansättningar. Jag tänker att senrenässansens och barockens staffagemåleri har lösts upp så att varje detalj frigjorts från den kod som en gång underordnade dem föreställningen om den läsbara naturens väldiga men ändliga och slutna rebus.

Till sist återstår den tredje sviten, den sista, ljusa sviten, den som jag tyckte på en gång var den mest öppna och samtidigt mest hemliga serien. Ljuset i den är ett mörkt ljus, betraktat som ett negativ, målat över en mörk grund som i en mörkrumsprocess framstår den som en inverterad bild. Här ställs det klassiska måleriets tekniker på ända, enligt dem läggs ju grunden i rött eller rosa – men vad händer om ett sådant ”undermåleri” slutar där det traditionellt sätt börjar? Det är först de här bilderna som verkligen berör mig, det är som om någonting frigjorts med dem. Den tyngd som behärskat de andra dukarna, trots all den produktivitet den vegetativa svitens processer satte i rörelse, trots den metalliska svitens hantverk som inte längre erkände någon dunklare mening – först här, föreföll det, emanciperades formen, och då är det som om måleriet frigjorde en sanning.

Till sist plockar han fram två stora målningar. De, säger han, ”står och balanserar mot sviterna, som två romaner mot en serie noveller”. Men berättelsen, ja, själva anspråken i dem faller sönder i abstrakt måleri, i kludd och graffiti. De två målningarna erbjuder, tillsammans och var för sig, två poler: det stor trädet distanserat från kroppen utgör den ena, måleriets kropp den andra, överallt bär penseldrag, ristningar och slitningar spår av händers arbete. Å den ena sidan diagonaler och perspektiv, å den andra, skuggan. Om naturelementen i den förra traderar ett akademiskt måleri där seendet underställs genrens krav, är den senare den rena konfrontationen mellan förnimmelse och värld. Vad är då en sanning? Frågan förblev hängande. Vad menar vi när vi säger någonting sådant? Och för vem finns denna sanning? Jag kom att tänka på Thomas Bernhard som i någon av sina självbiografiska texter säger att det han skriver måste sträva mot att uttrycka en sanning om så bara för att litteraturen i form av en lögn kan låta en sanning transporteras genom den, kanske framträdde här på samma sätt en sanning genom måleriets kropp. Men då hade det blivit sent, ölen var slut och vi tog ett hastigt avsked. Rörstrandsgatan hade blivit mörk och luften kylslagen. Jag gick ned i T-banans underjordiska gångar upptagen av tankar om allt detta måleri.

Av en tillfällighet hade jag några dagar utan undervisning och bestämde mig för att åka till Berlin. Jag ville se den här målningen igen, David Friedrichs Abtei im Eichwald. Skulle den fortfarande, ännu en gång, lysa så starkt för mina sinnen? Kanske fanns där en sanning att söka trots allt. Jag hyrde ett rum hos ett ungt par i Neukölln, de var vackra och intagande människor just inflyttade från gränsområdet omkring Strasbourg, uppvuxna på varsin sida om språkbarriären. Nu tillbringade de dagarna på Berlins hektiska reklamkontor och utan att märka det förändrade de kvarteren i det gamla öst som ännu hade den egendomliga hårdhet som sätter sig som en spänning i kroppen, knappt lindrad av områdets ölkaféer och barer. På förmiddagarna intog jag mitt kaffe stående på balkongen när det kalla förmiddagsljuset lyste upp gatan och höstlöven täckte den lilla parken på andra sidan, med graffitins sprakande färger på de gamla hyreskasernernas fasader. På dagarna gick jag igenom museernas samlingar, på jakt efter Friedrichs målning, under kvällarna drack jag vin och stirrade på ett tomt ark papper.

Till sist gav jag upp. Jag förblev stående framför en liten målning på Alte Nationalgalerie, vars sjukligt röda färg infekterade mina sinnen. August Kopisch öppnar i sin målning av de pontinska träsken perspektiven bort mot Tyrrenska havet där en lila scirocoohimmel speglas i översvämningsvattnet som av floden Nymphaeus leds ut i havet. I bakgrunden till vänster reser sig Monte Circello ur de vasstäckta skikten, det som en gång var ön Circe. Till höger om floden ser man en förstörd akvedukt från Caesars tid, i förgrunden en till delar romersk, till delar medeltida slottsruin med runda torn. Staffaget utgörs av en flock vilda bufflar som simmar från strand till strand. Allt präglas av storslagenhet och förfall. Om måleriet inte är en händelse men tar formen av en sanning, tänkte jag, är det för att det är platsen för ett sammanbrott. Kvar är en drivbildning av olika skikt i tiden, lager på lager av manuellt arbete och kropp, det som återstår oss blir en fråga om teknik. Nej, det fanns ingen sanning, bara en smitta.

Jakob Staberg
Psykoanalytiker och Docent, Lektor i Estetik, Södertörns högskola