MARTIN ÅLUND

Med måleriet som lins

Text av Anders Olofsson
Ur Martin Ålund, Chemistry 2015

Måleriets roll som medium för verklighetsåtergivning har en mångbottnad historia. Länge tronade måleriet ensamt i toppen av konstarternas hierarki, ohotat eftersom konkurrerande uttrycksformer som exempelvis skulpturen inte hade samma möjlighet att helt frigöra sig från ett rent hantverksmässigt förhållande till det egna mediet. Måleriet var, åtminstone fram till mitten av 1800-talet, det mest fulländade mediet för att skildra nationens historia, de eftersträvansvärda idealen och skönhetens innersta väsen. Med fotografiets intåg på scenen blev detta en omöjlighet, och för att inte förvandlas till en historisk parentes blev det nödvändigt för måleriet att s.a.s. återuppfinna sig självt i form av abstraktion för att därigenom distansera sig från den typ av verklighetsåtergivning som kameran i alla fall kunde göra så mycket bättre.

Men vägen dit var inte helt enkel, och såväl måleriet som fotografiet hade att förhålla sig till den tekniska utvecklingen. För målarna blev kameran snart ett bland många andra verktyg, ett nytt slags skissblock med vars hjälp man snabbt kunde ta fram förlagor till målningar. Men även konstnärer som valt vägen mot en allt större abstraktionsgrad i skildringen av verkligheten tog hjälp av teknikens landvinningar. Det är exempelvis ingen hemlighet att flera av impressionisterna inte bara inspirerades av fotografiet utan även av vetenskapliga upptäckter på optikens och perceptionspsykologins område.

Fortfarande handlade det ändå om att återge verkligheten, låt vara i former som ligger på ett skikt under det som kan sägas tillhöra vår alldagliga varseblivning. Med den abstrakta modernismen kom emellertid det egna mediets särart att bli konstens huvudämne. Clement Greenbergs insisterande på ett reduktionistiskt måleri som endast uppfyller sina egna inneboende möjligheter utgör den oöverträffade slutpunkten för denna utveckling. För vad återstår att göra när måleriet fullbordat sig självt och sitt eget öde? I god postmodernistisk anda appropriera konsthistorien och skapa en ändlös räcka ironiska parafraser, börja måla landskapsakvareller för turistindustrin eller vad?

Martin Ålunds måleri har alltsedan början av 2000-talet cirklat kring kärnan i denna problematik. Egentligen har han inte sökt ett konkret svar, utan tvärtom föreslagit ett alternativt förhållningssätt. I stället för att kämpa med en alltmer problematisk verklighetsåtergivning väljer han att betrakta själva måleriet som ett optiskt instrument, en förlängd form av seende som både riktas ut mot världen och inåt mot den enskilda människan/konstnären. I de tidiga landskapsbilderna från början av 2000-talet fungerar måleriet som ett objektiv hos en ambitiös friluftsfotograf. Fokus ligger på en punkt bortom eller framför bildelementen, och här skapar skyarna av färg känslan av att själva det optiska instrumentet är på väg att kladda igen. Det är ett måleri som dels relativiserar den allsmäktige konstnären, dels lämnar betraktaren kvar i en förnimmelse av sinnenas ofullkomlighet. Ljuset slår ned på platser där man minst anar det, och som absolut inte följer traditionella kompositionsprinciper. Det kan vara ett skimmer bakom skogsbrynet eller reflexen från en i det närmaste osynlig vattenspegel någonstans ute i halvmörkret. Det oväntade är det logiska.

När vi rör oss vidare genom Martin Ålunds 2000-tal transformeras bilden. Plötsligt får små, enskilda detaljer – människor eller föremål – en viktig roll i bildernas komposition. De tycks som om de kastats in i denna märkliga värld från ett diffust ursprung. De agerar närmast motvilligt i en kontext som tvingats på dem, eller som om de hamnat på en vridscen som hela tiden skiftar skepnad. Men tittar man närmare förstår man att denna effekt är resultatet av konstnärens metod att vända måleriets lins inåt, mot den egna inre världen, för att därefter ”dubbelexponera” sina fynd med omvärlden som grund. Begreppet ”grund” är viktigt i detta sammanhang, för det är inte tal om en förgrund eller en bakgrund. De element som konstnären fokuserat och fångat från sin inre värld existerar parallellt med återgivningen av en yttre värld, hur abstrakt denna än kan te sig.

När vi närmar oss slutet av 2000-talets första decennium skärps läget. Nu är landskapen inte längre diffust neoimpressionistiska. I stället har de fått en dramatisk tyngd som för tankarna såväl till det tyska 1800-talsmåleriet (Düsseldorfskolan och Caspar David Friedrich), vår egen nationalmålare Marcus Larson och Peter Jacksons scenografi till den episka filmatiseringen av J.R.R. Tolkiens Sagan om ringen. Här är det existensens eldar som brinner i bergskrevorna och himlafenomenen öppnar revor mot ett mörker som är bokstavligt bottenfruset. Stundtals kan man urskilja konturer av träd, skogar, vattenfall men de kan lika gärna vara effekten av synvillor som faktiska element. Däremot är de eventuella symboliska influenserna nedtonade till ett minimum. Av Caspar David Friedrichs upphöjda blickande ut över tillvarons predikament eller Marcus Larsons exotisering av den småländska och bohuslänska naturen syns inte ett spår. Ålunds bildrum fylls av motstridiga tendenser, det är konflikt och kamp som är målningarnas tematik. Konstnären vänder sitt instrument växelvis inåt och utåt för att på så sätt generera energi och spänningar som sedan kan få utlopp i den konkreta gestaltningen. Inget i de färdiga målningarna är resultatet av en på förhand utmejslad strategi. Ålund prövar sig fram, reviderar sin konstnärliga praktik och löser urgamla estetiska problem som om de hade varit nya.

Martin Ålunds förhållningssätt påminner om forskarens relation till sitt studieobjekt. Konstnären är inget allvetande geni som levererar eviga sanningar om världens beskaffenhet, utan är en person som ständigt provar hållfastheten hos den egna positionen och som använder ofullkomligheterna hos själva seendet som ett viktigt moment i skaparprocessen. Just synsinnet är konstnärens – och betraktarens – viktigaste instrument. Paradoxalt nog är just människans synsinne av det mediokra slaget. Rovfåglar och till och med vissa räkor ser betydligt bättre än människan. Men vad som gör oss unika, både som överlevare och skapare och betraktare av konst, är vår förmåga att koppla ihop synsinnet med vårt analytiska och syntetiska tänkande. Det gör att vi inte bara kan reflektera över vad vi ser, utan också hur vi ser.

På den moderna naturvetenskapens område brukar, i populärkulturell tappning, detta förhållningssätt förbindas med kvantmekaniken, som säger att betraktaren (eller snarare den utrustning betraktaren använder) ovillkorligen påverkar förloppet som observeras. Fysikern Werner Heisenberg formulerar denna s.k. osäkerhetsprincip som att en mätning av en kärnpartikels position nödvändigtvis orsakar en påverkan (störning) av partikelns rörelsemängd, vilket skiljer sig från situationen i den klassiska (newtonska) mekaniken där varje partikel har ett bestämt läge och en bestämd rörelsemängd vid varje given tidpunkt. Denna upptäckt har entusiastiskt anammats av humanister som länge letat efter ett sätt att punktera den oftast så tvärsäkra naturvetenskapen. Men egentligen säger teorin inget om att naturvetenskapen skulle vara sämre på att utforska verkligheten på mikronivå än tidigare, bara att fler faktorer måste beaktas i processen. Något som konstnärer vetat ganska länge.

I Martins Ålunds senaste måleri tar denna erfarenhet mark på ett nytt sätt. I den nya serien verk rör vi oss på en betydligt mer materienära nivå än tidigare, vilket titeln Chemistry också antyder. Här och var dyker fortfarande reminiscenser av en förlorad värld upp – en bil, träd, konturerna av ett skogsparti – men de förloras snart i en sammanhängande väv av färg och en nedväxlad rörelse som mer tycks ha att göra med materiens innersta beståndsdelar än med ett traditionellt landskapsmåleri. Här och var skymtar mörka partier, ungefär som astronomins svarta hål vilka egentligen inte är några hål utan extremt tätt packad materia som på grund av sin starka gravitationskraft absorberar alla signaler som skickas mot dem i undersökande syfte. Martin Ålund skildrar i enlighet med detta resonemang en värld som undandrar sig en externaliserad analys, men som i stället pockar på ett inre iakttagande. Vid denna punkt tangerar mikrokosmos och makrokosmos varandra. Det är inte svårt att inte dra paralleller till Andrej Tarkovskijs film Solaris, där i den långa slutscenen alla tidplan löper samman och – när kameran zoomar ut – den skenbart verkliga världen visar sig vara produkten av ett medvetande, kosmiskt eller djupt individuellt. Den lins som riktats ut mot världsrymdens oändlighet visar sig i själva verket penetrera djupet i oss själva.

Anders Olofsson
Skribent och redaktör på Konstperspektiv och Konsten.net